Questa non è più la tua carne – David Cronenberg

“I’m the changingman,
built on shifting sands.
Yeah…
I’m a changingman,
waiting for the bang,
to light a bitter fuse…”.
– P.Weller –

Molte volte è stata sottolineata l’impronta intrinsecamente mutante del cinema di David Cronenberg. Non è difficile, infatti – e pur limitandosi a ripercorrere, secondo il tenue rigore della suggestione, il folto intrico dei rimandi e delle associazioni possibili – registrare l’evidenza per cui il corpus (nel senso più prossimo alla concretezza del termine) dell’opera del regista canadese (da Toronto, 1943) sin dai primi tentativi di “Transfer” (1966), per giungere al più recente “Maps to the stars” (2014), si sia distinto per un’inerzia orientata alla trasformazione continua, confliggendo con l’ambiente circostante quanto spesso offrendosi esso stesso come materia di sperimentazione per i rivolgimenti, le sollecitazioni ambivalenti, le antinomie e quindi i traumi e le sofferenze che man mano emergevano dal respiro amplissimo – non per questo meno agitato – di quella transizione che una consunta abitudine ci ha ammaestrato ad indicare col termine di modernità (più o meno post).

Ciò che davvero colpisce, però, in questo incessante, affascinante/inquietante divenire, è la curiosità e la pervicacia con cui è stato assecondato, come se solo un processo sistematico di dissezione fosse in grado di produrre modificazioni tali nel tessuto delle narrazioni (che, come ci ha illustrato Lyotard, “hanno perso credibilità, indipendentemente dalle modalità di unificazione che le vengono attribuite: sia che si tratti di racconto speculativo, sia di racconto emancipativo… Nuovi linguaggi vengono affiancandosi agli antichi: i linguaggi macchina, le matrici della teoria dei giochi, le nuove notazioni musicali, il linguaggio del codice genetico, i grafi delle strutture fonologiche… E’ con tali prospettive che il mondo post-moderno ha a che fare. La nostalgia della narrazione perduta è anch’essa perduta per la maggior parte della gente”) da incarnare/delineare il metodo più consono per avvicinare la struttura segreta di un unicum  teorico (la vita, la realtà, lo spazio, il tempo, i rapporti, la morte…) concepito come organico, a cui mal si attagliano categorizzazioni perentorie o, comunque, assai caratterizzate – il realismo, l’iperrealismo, l’horror o il body horror e quello che si potrebbe definire (ma e’ solo uno spunto) esistenzialismo teratologico – limitate, a ben vedere, proprio dalla prevalenza al loro interno di una matrice di chiara derivazione culturale (a dire, razionale/psicologica), mentre esso – prima di ogni altra cosa – consiste e si esprime in complicità diretta ad uno scorrere, un fluire (o ad un incepparsi, come ad un superfetare), che è innanzitutto una risposta/reazione metabolica, la replica per l’appunto di natura fisica ad uno stimolo: qualcosa, come che sia, che non può prescindere dall’attività del sostrato materiale di cui è fatto. Conseguentemente – e ciò è senza dubbio poco usuale – si plasma e si offre la rappresentazione e lesperienza di un universo senziente a trecentosessantagradi nel quale anche quello che siamo soliti considerare inanimato vive una sua vita organica, la quale, moltiplicando all’infinito le occasioni della percezione (rendendola, ipso facto, totale), si dibatte, subisce alterazioni, si deforma, si riproduce, s’ammala, seguendo un itinerario più affine alla fisiologia che alla logica. Impossibile da non richiamare alla memoria e agli occhi, in tal senso, in una voluta elencazione caotica, la sensualità prorompente delle linee/curve dei bolidi di “Crash”, pronta a riproporsi in una versione più tornita e tonica – parente stretta del salutismo di massa di fine/inizio millennio – nei fianchi ultra-neri, ultra-lucidi, della limousine-utero di “Cosmopolis” ancheggiante nel traffico impazzito mentre il tumore delle Crisi devasta il Mondo-del-Denaro-e-delle-Merci. Il palpitare ammiccante delle macchine da scrivere-scarafaggio in “The naked lunch”. O i mugolii erotici degli apparecchi televisivi in “Videodrome”; l’ergonomia intrigante/respingente della tecnologia radicale proposta dagli strumenti chirurgici in “Dead ringers”. E i filamenti sensibili di “Spider”; l’epidermide nuda dei gamepods di “eXistenZ”; il profilo amichevole dei farmaci circolanti in “Maps…” e via così…

Tale pre-condizione soffonde le creature filmiche di Cronenberg di una particolarissima membrana (fatta di oggetti, di spazi, di recente, sempre più di vuoti) allusiva eppure partecipe – a volte come testimone in apparenza distaccata; altre, come vera e propria deuteragonista – delle vicende dei personaggi in carne ed ossa, e parimenti presente nel ruolo d’interprete rivelatrice del grado di materializzazione delle derive abbracciate/subite dall’umano in un contesto colonizzato dal combinato disposto della trimurti Tecnica/Capitale/Merci. E questo quasi senza soluzione di continuità, in modo elusivo ma insinuante; aspro ma non di rado pregno di un grottesco tanto essenziale quanto imprevedibile e tragico (pensiamo, per dire, alla stasi maliziosa del distributore d’acqua nella sequenza d’apertura di “History of violence”, elemento la cui innocenza e richiamo ancestrale alla vita contrasta e stride, alla fine, col suo effettivo fungere da concausa dell’esecuzione brutale della ragazzina – potenziale ultimo testimone di fatti delittuosi ancora caldi – che proprio nelle sue vicinanze, poco oltre una porta, aveva cercato riparo), e, in definitiva, precisamente in virtù della progressiva spoliazione delle architetture, della ricercata rarefazione dei punti di fuga, della sempre più calibrata ridefinizione delle scenografie e dei décor (nella stragrande maggioranza dei casi a cura di Carol Spier). Essa, cioè, si lascia lentamente svelare, percepire, sollecitando sensazioni miste tra smarrimento, ansia muta e attesa impotente dell’irrompere di un’insidia paziente e spietata, per il tramite di frequenti inquadrature di primo acchito anodine o lato sensu non-narrative che però palesano la forma di un’epifania capace di cogliere il progredire degli stadi di avanzamento di un processo di trasfigurazione pressoché sempre intaccato o deviato verso un mesto (o spaventoso) collasso/principio di decomposizione, la cui morbosità è accentuata e al tempo resa fascinosa dalla compostezza e dall’algore della messinscena – combinazione di geometrie oramai rigorose al punto da tallonare l’astrazione – in simbiosi con movimenti della mdp talmente programmatici da sfidare sovente il crinale oscuro tra banalità e sublime, osservazione para-scientifica di una patologia auto-immune che indifferente divora l’ambiente biologico che la ospita e folgorazioni anticipatrici riguardo un futuro nemmeno tanto di là da venire, di certo già all’opera, magari “dinanzi ad una specie di senso orribile, pesantemente posato sulle cose, e che sembrerà aver l’aria di attendere” (J-P. Sartre, “La nausea”).

All’interno di un organismo (cinema) dotato di prerogative siffatte, il dissolversi o quanto meno l’assottigliarsi – ad esempio – di categorie (talvolta) salvagente a cui abbiamo dato il nome di veroverosimilericordopassioneallucinazionenevrosifiduciapragmatismo et., è quasi un’ovvietà. Meno banale – e il riferimento si appunta al decorso cronenberghiano attuale – è il tentativo di mostrare quanto resta e soprattutto cosa germina dall’estrema difficoltà di far presa delle suddette categorie, coestensive di fatto ad una sorta di maelstrom perpetuo che tende all’entropia massima e che ricorda da vicino la notazione heideggeriana per cui “anche se tutto sarà stato visto, la curiosità inventerà qualcosa di nuovo”: pervasività tecnologica, idolatrie acritiche, manipolazioni pubblicitarie e politiche, violenze tanto efferate quanto fulminee e cicliche, diffusione su scala planetaria di nuovi agenti patogeni, circolazione capillare di composti chimici e farmaceutici, prese di posizione in ogni istante reversibili, stili di vita intercambiabili inseriti, uno ad uno, in un dettagliato prezzario, abulie subdolamente incoraggiate, rancori indefiniti, illusori antagonismi… Quanto e cosa si acquista/si perde – ammesso che la faccenda possa ancora porsi in questi termini – nella quotidianità sempre più simile ad una mutazione performativa tale da rendere ancor piu palpabile – per contrasto – lo sconcerto del Roquentin sartriano allorché si dichiara “stupito, dinanzi a questa vita che mi vien data, data per niente” (J-P. Sartre, op. cit.); come pure gli ipotetici scenari (addirittura, chissà, già vissuti ma rimossi, in una specie di eterno-ritorno-dell’oblio) nei quali “si realizza ciò che al tempo dell’illuminismo storico era stato percepito attraverso la già evidente disequazione fra l’accelerazione dei progressi della tecnica e la sostanziale stasi dell’immaginazione morale, che abdica alle sue funzioni riconfigurative a vantaggio del meccanismo del calcolo razionale… Le grandi utopie sociali, che immaginavano la capacità dell’uomo di trasformarsi e di trasformare il modo stesso di vivere insieme, hanno lasciato il posto alla piccola utopia della tecnica che inventa strumenti prodigiosi, ma lascia l’uomo così com’è, nella sua solitudine e nella sua angoscia. Spesso, anzi, si limita solo a centuplicarne la crudeltà, il potere di far male e di distruggere” (A.Tagliapietra, “Icone della fine”). Ma anche, cosa è la percezione e cosa la orienta. E in particolare: cosa (e fino a che punto) è ormai passibile di un nostro incontrovertibile, attivo coinvolgimento, quando si fa sempre più palese una condizione che, per tanti versi, può dirsi già trans-umana. Quanto mai significative, allora, appaiono le parole di un uomo riflessivo e presago come J.G. Ballard – fatalmente incontrato da Cronenberg ai tempi di “Crash” (il film, 1996) – annotate a mo’ di postfazione per l’omonimo romanzo risalente al 1973. Osserva Ballard: “Il fatto principale del ventesimo secolo è il concetto di possibilità illimitata. Questo predicato della scienza e della tecnologia si fonda sul concetto di moratoria del passato (di irrilevanza, anzi di morte del passato) e sull’illimitatezza di alternative offerta al presente… [tesi – in quasi contemporanea elaborazione che ne retrodata l’origine di un secolo abbondante – avanzata anche dallo storico C.M. Cipolla nel suo “Storia economica dell’Europa pre-industriale”, nel quale, tra l’altro, si legge: “Nel 1850 il passato non è più solo passato: è morto… Cominciò ad emergere una società basata sull’attività mercantile e manifatturiera e ispirata a ideali di praticità e di guadagno… Sul piano delle idee, la caratteristica saliente era data da un indirizzo utilitaristico e meccanicistico e da una forte e progressiva inclinazione verso la misurazione quantitativa e la sperimentazione… Gli uomini erano diventati meccanici. E una folla crescente di dotti, dilettanti e artigiani si dedicò sempre più attivamente a inventare e sperimentare meccanismi”]”. Prosegue Ballard: “Le nostre concezioni del passato, del presente e del futuro vanno sempre più, forzatamente, modificandosi… viviamo in un mondo quasi infantile… governato da fantasie di ogni specie: promozione di prodotti di massa, pubblicità, politica esercitata come una branca della pubblicità, volgarizzazione immediata di scienza e tecnologia in immagini popolari, confusione e fusione di identità nel settore dei beni di consumo, svuotamento di ogni libera e originale risposta immaginativa all’esperienza da parte della televisione… In passato abbiamo sempre dato per scontato che il mondo esterno rappresentasse la realtà, per quanto confusa o incerta, e che il mondo interno della mente, con il suo contenuto di sogni, speranze, aspirazioni, rappresentasse il regno della fantasia e dell’immaginazione. Ora anche questi ruoli sembrano essersi capovolti. Il metodo più prudente ed efficace per affrontare il mondo che ci circonda è quello di considerarlo un puro e semplice parto del fantastico; per converso, l’unico nodulo di realtà che ci rimanga è quello che abbiamo nel cervello”.

Le valutazioni di Ballard – lineari ma alquanto sofisticate – assumono, ai fini della nostra indagine, un rilievo particolare perché riescono a circoscrivere, quasi sovrapponendocisi, l’ambito di reazione del cinema di Cronemberg a tutta una serie di sollecitazioni, come visto, spesso contrastanti o di non immediata intelligibilità (nonché suscettibili di modificazioni sistematiche e poco o punto prevedibili). L’ennesima demolizione del dato di realtà operata a suo tempo in “eXistenZ” e riemersa – a margine delle digressioni rappresentate da “History of violence” e “Eastern promises” – in versione alta, e in costume, in “A dangerous method” (in cui la tensione fra tentativo di analizzare e irreggimentare da parte della scienza/ragione e riottosità spontanea di pulsioni improvvise o violente, non si compone ma sparge frammenti isolati di esperienze, di desideri, di conflitti, che già appartengono ad un domani in rapidissima gestazione), deflagra in “Cosmopolis” e “Maps to the stars”, nei quali ilvero ha definitivamente (?) lasciato il posto ad un intrico vischioso fatto di deliri solipsistici, frequentazione di malattie incubate o in larga parte di origine somatica, dipendenza da qualunque sostanza – naturale o artificiale -, intermezzi allucinatori, parentesi oniriche colpevolizzanti, ossessioni e impuntature puerili, assimilazione distorta di una quantità imprecisata d’informazioni che origina divagazioni falsamente esplicative o risposte emotive esagerate, strambi patetismi, sesso sintetico (nel triplice senso di rapido, brutale impersonale), interludi di puro vuoto, in cui l’umano (quello con cui finora abbiamo trafficato) fa di rado capolino, miscelato com’è a qualcosa che galleggia in una soluzione fisiologica che consta, grosso modo, di una debolissima reminiscenza di se’, di atteggiamenti in perenne odore di parodia e di unquid (ancora) imponderabile a base di osceno, di sadismo impassibile, di tecnologia scientemente dominante un grumo fisico e psichico infinitamente rimodellato e sideralmente glaciale, non così estraneo, forse, a quell'”organismo umano” che, sempre secondo Ballard, “è una mostra di atrocità di cui egli è involontario spettatore”. Complicato argomentare, altrimenti, attorno, ad esempio, i tratti dell’eruditissima imperturbabilità dei luminari dell’anima (Freud/Jung) a fronte di una galassia interioreche essi non hanno la minima idea di come padroneggiare; o a una generale spossatezza di fondo, quasi mutuata da quella dell’occhio del protagonista di “Cosmopolis”, ipnotizzato dai grafici computerizzati dei listini di Borsa di tutto il mondo o reso vacuo da un’attività sessuale tanto frequente quanto atona, a tratti indistinguibile dai climax propri di quei grafici. O, ancora, alla frenesia insensata delle star hollywoodiane e della gente-che-conta in “Maps to the stars” – alle loro lagne, fissazioni e opportunismi a circuito chiuso – già e di gran lunga involucri/ricalchi di una umanità che più insiste a scimmiottare se stessa – letteralmente, ormai, a mettersi-in-scena – più da se stessa si congeda, in quella “prospettiva angosciosa della perdita, per cui essa accumula, giorno dopo giorno, sulla scena del mondo, le cose svuotate, che vi permangono, tuttavia, come sacchi flosci, come involucri spettrali… Spettri e fantasmi come quelli che, a volte, fanno la loro comparsa tra gli ammassi polverosi di oggetti desueti ed inutili, accumulati, nel corso del tempo, in un’immensa soffitta di cianfrusaglie simboliche e ricordi culturali” (A.Tagliapietra, op. cit.). Eppure è proprio su uno di questi ultimi sussulti semi disincarnati che Cronenberg si sofferma e isola “l’istante congelato quando ognuno vede cosa c’è sulla punta della forchetta”; quello che osa insinuare ciò-che-stiamo-diventando e innesca il riflesso che porta a cercare una mano e a stringerla (il finale di “Maps…”); a fissare il cielo, a chiudere gli occhi e addirittura a immaginare di ricongiungersi al pulviscolo cosmico, prima che, una volta per tutte – come già aveva visto Eschilo – “ciò che attende alle soglie del buio” e “col tempo fiorisce… tornerà a prender(ci)”.

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