Perché si dovrebbe studiare cinema a scuola

Chiedersi col senno di poi se una materia fortemente fraintesa, come lo è la materia cinema nel paradigma cinematografico contemporaneo, debba essere studiata a scuola così come si studia l’italiano, la storia o la matematica, è una domanda indubbiamente retorica a cui risponderemo comunque partendo dallo scheletro dell’argomento, facendo una lastra a quella che, nel senso esteso e vertebrale del termine, è diventata la società cinematografica per eccellenza. Vuoi infatti per la doppia struttura dello spazio multimediale, quando gli effetti del vedere e sapere assumono profili virali e variabili come informare o intrattenere, vuoi perché lo stesso media tecnologico esiste in quanto strumento che produce delle immagini in movimento grazie a uno schermo, creando così una duplicità relativa anche nello stretto quotidiano. L’uomo e lo schermo, una storia in continuo prolungamento temporale dovuto alla libera fruizione dell’utente contemporaneo, ora impegnato nella scelta e visione di un film nel proprio ambiente domestico, ora distratto dalle banali funzioni di massa iper-mediatiche della cyber-società crossmediale e dei post-strumenti social a linguaggio reticolare quali smartphone, tablet etc. A fianco delle tecnologie estensive avviene la simultanea evasione a favore del cinema e delle sue piattaforme consumistiche, dove l’auto-conoscenza si dilata tanto quanto cresce la convinzione che vedere molti film possa dimostrarsi un piccolo traguardo analitico. Ma vedere molti film che significa? Poco, se lo si fa male.
Scansando ogni equivoco, ovviamente, dal momento che uno studio specifico può anche dimostrarsi fuorviante sul piano pratico e interpretativo nella stessa misura per cui un autodidatta può farne uno studio funzionale, e perché anche una persona qualunque può comprendere a tutto tondo la bellezza di un film così come un cinefilo può dare un giudizio di gran lunga approssimativo, ma non è la teoria del de gustibus che ci tocca né la posizione dello spettatore rispetto al processo di significazione, quanto piuttosto l’approccio del pubblico come approccio storico, non casuale. Occorre prima di tutto fare una distinzione, quella fra passione e consumo, rintracciabile nel medesimo costume di massa, nel quale l’atto evasivo non è più intrattenimento allo stato brado, ma ricchezza pillolare, anestesia sintetica del vedere. La dimostrazione che passione e consumo possano infatti corrispondere ce la dà la sua stessa affermazione epistemologica, quando l’esigenza del consumo diventa l’ossigeno meccanico che sconvolge l’entusiasmo, il sesso, l’amore, ogni sguardo sul mondo, regalandoci una panoramica sul consumismo come dimensione collettiva da cui l’individuo contemporaneo non può uscire innocente perché seguito da una legge che acquista sensibilità. Ecco perché, nell’era del surplus strumentale, dato l’eccesso scriteriato con cui l’espressione artistica produce sottosviluppo, e di fronte all’impossibilità di non cadere nel trattamento del discorso come oggetto da tenere al collo, l’urgenza diventa stabilire una nuova armonia e affidarsi ancora all’educazione, alimentare una conoscenza alfabetica che parta dal basso, difendere l’estetica del cinema dalle feci industriali del cervello umano, corpo e metafora dello scarto fisiologico inteso come bisogno universale.
La consapevolezza visiva come studio dell’immagine è complementare al rispetto per l’opera stessa, in quanto è solo attraverso l’immagine-frase che avviene la connessione fra immagine e senso, fra contenuto e significante, fra esperienza e riflessione. Dal testo al contesto e così viceversa, lo spettatore rende propria non solo la rappresentazione filmica sui vari livelli che la compongono, soggettivandola, ma è parte della stessa rappresentazione filmica quando ritrova in sé un elemento culturale del senso, oggettivandosi. Meno quando la funzione consolatoria dell’arte conferisce all’empatia una funzione immediata, lasciando così trascurare, allo spettatore privo del background visivo utile per coniugare forma e intenzione, la funzione del mezzo attraverso cui la struttura diventa espressione e linguaggio. Capire e saper interpretare le scelte del mondo filmico è fondamentale tanto per la sublimazione del contenuto quanto per la sua messa in discussione, nella misura in cui l’analisi del film agisce universalmente e neutralizza la discriminazione del gusto. Non solo tecnicismi legati all’immagine, o semplici abitudini dell’occhio per diminuire pieghe ormai massificate, analfabetismi visivi o cinefilie da quattro soldi, ma anche la tenuta a mente della letteratura come motore intrinseco per la conoscenza del cinema. Si può dire infatti che se non si considera a pieno la letteratura si potrà avere solo una conoscenza parziale del cinema, non tanto perché ne rappresenta una scatola d’adattamento quanto piuttosto per la relazione testuale che stringe con l’introspezione del personaggio e per l’utilizzo di strategie e figure associabili a quelle del romanzo. Un dialogo tra fisionomie che se nel romanzo vede l’immagine proiettata dalla fantasia scenografica del lettore, nel film la vede strutturata dal movimento che le conferisce la qualità modulare della frase. Un dialogo che, quindi, viene radicato e portato avanti nella conoscenza del passato, a patto che si superi e non sia vincolato a oscurantismi e mitizzazioni che impedirebbero al presente di sprigionare la bellezza particolare del tempo. E così viceversa, dove alla forza del passato equivale un valore storico fondamentale per interpretare e non fraintendere l’evoluzione del presente, dinamico quando è influenzato dalla società ma statico rispetto al progresso del mezzo.
Staccare l’attuale ordinamento scolastico dalla forma giurassica che lo impronta, per inserire la materia cinema come studio obbligatorio sia a livello teorico che a livello comparativo con le altre arti, risulta a questo punto un dovere generazionale oltreché un investimento morale per la classe futura. La formazione del pubblico, in quanto partecipante attivo dell’opera, deve passare non solo tramite la combinazione ideale del gusto ma anche attraverso la conoscenza delle scelte espressive, la consapevolezza delle forme esistite e dei rinnovamenti linguistici grazie al quale può rendere l’opera un continuum dell’opera stessa, compromettendosi alla libera interpretazione ma accompagnando l’elemento invariabile dell’arte, ossia l’eternità, verso l’armonia consumistica pronunciata dalla condizione variabile del tempo, della passione, della velocità conturbante, delle categorie del bello e del brutto. Non è sufficiente l’intensità del consumo, l’accesso alla pratica accademica o alla teoria universitaria se l’approccio storico non diventa istituzione popolare, se la consistenza della memoria non esalta lo sguardo dello spettatore nel lasso di tempo in cui questo abbraccia lo schermo. Non è sufficiente, e ancor più grave, quando tale handicap abita nell’immagine che non esprime nulla. È per questo che, nel momento in cui l’arte conosce sulla pelle l’obsolescenza dello stadio industriale, e l’individuo entra sgattaiolando come ibrido nella fase d’accettazione del proprio trash, attraverso produzioni mentali e quotidiane che lo vedono attore nel prendere le somiglianze della merce perché metafora intima e complementare del proprio corpo, sembra difficile rendere cosciente l’uomo contemporaneo se non tramite la lenta digestione delle proprie azioni, senza dimenticare che, per deglutire tutto, andrà bene un respiro più lungo e non solo l’affanno.

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